《挖眼睛》與民間二人台

紀錄片主人公“二後生”於日前因病離世，其一生傳奇且坎坷，頗具有戲劇性。

本文試圖通過一篇小文章，夾敘夾議，淺談“二後生”其人與其所代表的“民間二人台”。雖限於篇幅，很多事情沒有說明，但仍不失為合格的介紹性文章。因故轉載於下。

本文轉載自《戲劇與影視評論》2020年第4期，作者為內蒙古科技大學青年學者苗露。

紀錄片《挖眼睛》一片，由於其特殊性，恕無法於本站公開。嗶哩嗶哩站有網友翻攝的錄像（非原版），有心的讀者可以自行搜索。

文章轉載時有少許刪改，文中所有注釋為轉載者添加。

轉載者按

《挖眼睛》是徐童的第五部“遊民”紀錄片，該片首次放映至今已經過去六年（本文於2020年發表），但得到的關注和討論似乎遠不及所謂的“遊民三部曲”。究其原因，主要是《挖眼睛》中所展現的二人台是一種邊疆地區的民間藝術，身處文化中心的學者和觀眾對它感到既新鮮又陌生。

個別關於《挖眼睛》的評論關注片中主角二後生的盲人身份和弱勢地位，拿該片和 《推拿》（2014）進行比較，甚至對二後生和三女子能否重燃舊情津津樂道。這類觀感及評 論所體現出的“同情心”和“八卦心”讓這部生猛鮮活的紀錄片變成了《光棍兒》（2010） 和《美姐》（2012）那樣的故事片。但這部紀錄片真正的價值，除了徐童導演對“遊民”這一群體的持續關注外，還在於它展現了二人台真實的民間狀態，從而成為一份具有文獻意義的民間戲曲資料。《挖眼睛》所記錄的影像，接通了二人台百年前的生存傳統。這一份資料，是《走西口》（1962）這樣的官方戲曲片和任何電視晚會曲藝節目都無法提供的。

一

二後生是當下非常有名的二人台藝人，但他的名聲僅限於蒙晉陝冀的鄉鎮旗縣、蘇木嘎查
（蘇木，是中國行政區劃之一，行政地位與街道、鎮、鄉、民族鄉、民族蘇木、縣轄區相同，是中國內蒙古自治區特有的鄉級行政區；嘎查，蒙古族的行政村）。

一方面，在今天那些雜七雜八的視頻網站和微信公眾號上，不難找到二後生的演出視頻， 但另一方面，在任何官方的二人台志書、宣傳和學術文章中，都見不到他的名字。他在民間的名聲之大和官方書面記載中有關他的空白形成了巨大的反差。據徐童講述，影片的拍攝靈感源於著名編劇蘆葦，但蘆葦也僅限於聽說過這樣一位民間藝人。對“遊民”的持續關注讓徐童還未聯繫二後生就已決定拍攝他。在沒有任何引薦的情況下，徐童直接與二後生聯繫，與之建立了良好的關係，之後由一個三人組成的團隊陸續拍攝約一年左右形成了《挖眼睛》。獨立紀錄片的民間視角，讓二後生第一次從塞北走向了更為廣闊的受眾群。但不得不承認，二後生雖然看起來走出了蒙晉陝冀的文化圈，然而由於獨立紀錄片的影響範圍非常有限，二後生仍然沒有改變他的民間身份──獨立紀錄片的狀況也是如此。所以，從另一個角度來看，獨立紀錄片與二人台的相遇，並非偶然，是共同的民間身份讓這兩種藝術走到了一起。

二後生最令導演徐童感興趣的並非他演出的二人台，而是他的“遊民”身份和傳奇經歷。從徐童的“遊民”系列紀錄片來看，二後生無疑是最為典型的人物。雖然苗苗（《麥收》，2008）、唐小燕（《算命》，2009）、歷百程（《算命》，2009）等人的知名度較高，但二後生比他們更具“遊民”特點。

首先，二後生是標準的體制外人員，比唐希信（《老唐頭》，2011）更加遠離體制；其次，二後生的盲人身份使他更易被社會邊緣化，而苗苗、唐小燕都是健全人，相對而言，更具主體性；最後，二後生作為二人台江湖藝人，其遊歷的地理範圍更廣，遠超歷百程。這與二人台這種民間小戲的生存方式有關，也與蒙晉陝冀的地理空間有關。二人台從清末誕生以來，就以“游吟”的方式廣泛傳佈於塞北大地，其演出形式被當地人稱為“打土灘”，從田間地頭到鄉鎮集市，從婚慶典禮到喪葬儀式，任意一塊有人的地方，都可以演唱二人台。

而蒙晉陝冀地處農耕與游牧交界地帶，廣闊的高原草原之上， 稀疏散布的鄉村就成為二人台四處遊走的舞台。或許正是二人台的游牧文化背景吸引着徐童進入二人台江湖藝人的世界。翻看斯文·赫定在1930年用鏡頭記錄下的達茂旗草原深處的二人台藝人，會感到二後生身上這種“遊民”的味道更加濃烈。二後生之所以“傳奇”，在於他為了與三女子私奔而被剜去雙眼，繼而又將親身經歷變成二人台唱段《挖眼睛》。這樣故事足夠生猛血腥，足夠吸引觀眾，但在二人台的江湖裡，又並不令人意外。二人台的江湖中從不缺乏這樣的奇人異事：計子玉（1901—1984）九歲失明，但吹拉彈唱念做打無不擅長；巴圖淖（1911—1967）雖患有腿疾，但踢腿翻身樣樣不差，還因為演唱出色，人稱“巴師傅”；1949年之前，大量的二人台藝人包括二人台祖師爺雲雙羊（1857—1928），很多時候演出的目的不是掙錢而是為了換洋煙。這些第一、第二代二人台藝人，不是討吃要飯的就是貧農匠人，還包括很多殘疾人士。許多二人台作品實際上也都是源自二人台藝人的親身經歷，這些毫無文化的江湖“遊民”除了以所見所聞編演二人台之外，還能依靠什麼呢？

因此，《小叔子挎嫂嫂》、《舅舅挎外甥》也許根本就不是什麼虛構故事，而很有可能就是二人台藝人身上真實發生的故事。《賣老婆》、《頂燈》也都是二人台藝人的真實寫照和無奈現實。《混五更》、《十八摸》如果沒有藝人的真實生活，都是從哪兒來的呢？就連“梁山伯與祝英台”這樣的移植劇目，也被二人台藝人加入了很多與性愛有關的切身體驗。

二人台江湖原本如此，《挖眼睛》中的許多生猛驚人之處就是那樣自然發生了。二後生和六蘭蘭在影片一開始的二人台唱段幾乎全是由髒話和生殖器連綴而成的。二後生有過與三女子的壯烈愛情（很像商業劇中的愛情噱頭），但二後生可能並不真的想要為愛情獻身。二後生當下的感情生活不能說混亂，但也並非正常。二後生在片中開玩笑“她是我妹子，你是我把子（內蒙方言，即為‘姘頭’）”。二後生評價六蘭蘭不是好人，不僅與有婦之夫生活在一起，還背着他跟另外的男人聯繫。片中商都縣興藝東路二人台劇團團長李財評價以二後生、六蘭蘭為代表的二人台藝人“最沒道德”。

這或許是攝像機鏡頭“重壓”下給出的標準答案，但它似乎隱含了一種高高在上的權力感。有觀眾在放映會上表達看法：《挖眼睛》最吸引人的地方除了二後生的“壯烈愛情”外，還有葬禮上人們嬉笑怒罵、玩錢賭博所帶來的那種強烈反差。似乎我們已經習慣了葬禮上的正襟危坐和嚴肅莊重，受不了一點點“輕鬆”。觀眾建議徐童可以更多展現這種葬禮上的反差。這位觀眾的建議徐童或許並不感興趣，因為那已經與“遊民”主題關係不大，但這位觀眾的疑問則揭開了二人台藝人所生活的真實世界。沒錯，在邊鄙的鄉村，人們在葬禮上並不一定都是痛哭流涕莊嚴肅穆的，而有可能是談笑風生的，甚至干一些不着邊際的事情。片中，一邊是親人哭喪，另一邊則是披麻戴孝的人在賭錢。人們罵罵咧咧，熱熱鬧鬧，幾乎讓人想起莊子的鼓盆而歌。或許從這一個生活景觀來理解那些滿嘴生殖器的二人台藝人就不那麼難了。二人台藝人所在的這個江湖或許是“沒有道德的”，至少不符合城市中產階級的體面的道德，也與社會主流價值觀有那麼一段距離，然而這才是二人台藝人以及二人台藝術的深厚土壤。

但經歷了“戲改”的二人台則完全被權力規訓了。那個對孫玉蓮動手動腳的太春被改造為具有“人民性”和“戰鬥性”的老實農民，那個總是對村姑講“葷段子”的牧童被改造成樂觀樸實的農民小子。二人台藝人在1949年後成為代表、委員，的確過上了之前想都不敢想 的好生活，但為此付出的代價也是顯而易見的。一直發展到今天，二人台有了舞台上的大戲，有了國家藝術基金的強力支持，有了知名導演的鼎力加盟，但這些劇目在網絡上的點擊量似乎總也比不過二後生六蘭蘭；在婚喪嫁娶的場合和百姓日常生活的節慶中，看到的也總還是那些所謂的“葷戲”和老劇目。《挖眼睛》貢獻給我們的，就是這些主流視野外的二人台狀態。

巧合的是，《挖眼睛》還記錄了二人台老藝人郭有山和他的徒弟李財。郭有山評價二後生的表演是“糟粕”，“永遠登不上大雅之堂”，但又承認“很受觀眾歡迎”。這前後矛盾的評價哪一句才代表了二人台的真實狀況？郭有山老藝人曾於1958年加入商都縣十八頃 人民公社業餘劇團，曾參加過河北省文藝匯演，曾任大隊黨支書，而二後生只是在蒙晉陝冀的大地上遊走演出。

對《挖眼睛》的理解，需要回到二人台及其文化土壤，否則，充其量就是城市中產的 “東方學”，充滿了對塞北鄉村的獵奇和想象，或者用道德的名義將其打入蠻荒之地。有專家評論徐童的紀錄片是經過了大量的田野調查，但徐童回復得好，所謂的田野調查是自上而下的，而自己的拍攝是自下而上的。正是這個“自下而上”，與二人台有着異曲同工之妙， 它們衝破了道德、政治和宗教的狹隘性，一同進入了更為廣闊的天地。

二

《挖眼睛》中展現的二人台影像，承接的是二人台百年的民間傳統。單單用“民間性”來概括這一傳統還不足以提煉其特質，中國幾乎所有戲曲從根上都來源於民間，“民間性”只是說出了地方小戲的出身，而並未指出它的精神特質，況且，很長一段時間裡，“民間性”被替換為“人民性”，進而演變為階級鬥爭的大旗。也有學者用“民族性”“地域性”“綜合性”等概念指稱二人台的藝術特色。

上述概念或許都能從二人台百餘年的歷史中找到對應，但似乎都不能令人滿意，也都沒有與《挖眼睛》對話的可能。此外，還有一個現象頗值得玩味，即如何評價二人台“葷戲”的問題。有豆瓣網友在《挖眼睛》條目下評價“終於找到比二人轉更黃的藝術形式了”。葷不葷黃不黃或許無法比較，但二人台的“葷戲”以及二人台藝人的精神狀態的確讓人無法迴避。二人台“葷戲”在1949年後被當作“封建糟粕”從舞台上剔除，卻草蛇灰線般一直在民間留存。改革開放後，有學者用現代化的觀點評價二人台“葷戲”，認為“葷戲”展現的男女之事都是人性需求，至少在封建落後的時代起到了性啟蒙的作用。這似乎犯了巴赫金說的“用完全不適用於它們的現代尺度衡量它們”的問題。但無論爭議幾許，二人台的“葷戲”還是在民間演着唱着流傳着，紀錄片《挖眼睛》鮮活地展現了這一點。

或許可以用“肉身性”來加以解釋。這個概念源於巴赫金的狂歡詩學，更源於對二人台傳統劇目的再發現。肉身，是二人台理解世界的出發點。可以說，肉身是否舒適、肉身是否自由，構成了二人台的整個世界，吃喝拉撒睡都是二人台的核心內容。

在二人台中，頭等大事是吃，這是肉身的首要需求。現存200部傳統二人台劇目（作品）中，直接以飲食為劇名的約20部，間接以飲食場面為故事背景的約20部。在這200部傳統二人台作品中，出現的飲食約100種，僅主食一類就有近30種，包括米、面、包子、饃饃這類北方常見主食，也有麻葉兒、拌湯、莜麵、拿糕這些具有地方特色的主食。許多劇目一開篇，旦就對丑說“問一聲三哥你想吃什麼”（《西城歌》），或“問一聲白頭哥哥吃什麼”（《拉駱駝》）。這些美味的吃食對肉身充滿了誘惑。人們用“肥楞楞的羊肚子”（《頂燈》）來安慰老婆，用“鮮紅的櫻桃”（《打櫻桃》）來“把心火泄”，甚至還為莜麵創造出一套形象的江湖話語。飲食還成為人們理解世界的本體。形容女人白凈是像“麵條條”（《聘閨女》），形容人不知廉恥叫作“半夜吃了個燒山藥”（《小叔子挎嫂嫂》）。還有那句著名的二人台唱詞“西瓜大，月餅甜，不如四哥的酣水甜”（《四哥當長工》），愛情在二人台這裡不是抽象的，而是具體的，是具體的味覺。

二人台對肉身沒有粉飾與拔高，也沒有貶低與排斥，歌頌美好，也正視骯髒。美好的部分一如其他藝術作品那樣“桃粉擦滿面，嘴唇胭脂抹”（《二姑娘得病》），骯髒的部分似乎讓二人台更感興趣，不僅生殖排泄器官齊上陣，連屎尿屁都一應俱全。《釘缸》中，三綹毛想象一位女性神仙擁有巨大的肉體，不僅“柳葉彎眉扁擔長，櫻桃小口好比城門大”，且“奶頭擔在城隍爺爺的眼窩上”。就連這位女性神仙的排泄物也可以引發山洪。這些誇張詼諧的身體描述，在二人台作品中隨處可見。

肉體與肉體的交媾生殖也就不在話下。最早的《走西口》中，太春幾乎就是《挖眼睛》開篇中二後生所表現的那樣。而更為直接的展現集中在爭議不斷的“葷戲”中：《摘豆莢》中，以旦的口吻，回顧了其被日本兵強暴的過程；《混五更》以演唱的形式展現了男女交媾的過程；《十八摸》同樣以演唱的形式表現了男女交媾的過程；《雞踏蛋》藉助公雞母雞的追逐過程來表現男女關係；《孟繁芸》則以數板形式展現了鞠美林迫於現實與光棍媾和的故事。二後生和六蘭蘭在台上的部分唱詞就是這個傳統的延續。

《挖眼睛》和二人台無疑都是自下而上的。可能這也是它們生猛但永遠無法登上“大雅之堂”的宿命。二人台是蒙晉陝冀這片荒蕪之地的綠洲，因為它所關注的肉身充滿了原始的生命力。蓬勃向上的生命力就像土地上生長的種子，任憑野火來燒，但始終潛滋暗長。無論是拔苗助長還是溫室大棚，都不如廣闊土地上生長的種子那麼頑強。這種生命力不服從於任何束縛，所有強加的外力都必須遵循土地的規則方能孕育成苗。而二人台的游牧文化背景，讓二人台藝人擁有廣闊的地理空間和文化空間去馳騁對肉身的追求。《走西口》的太春不是去了草原嗎？《小叔子挎嫂嫂》不是也去了口外嗎？徐童不是去了烏蘭察布找二後生嗎？是的，去往下面，去往邊緣，才能找到這種原始的生命力。《挖眼睛》和二人台都是邊緣的，邊緣的才是鋒利的。

另附“二後生”《挖眼睛》錄像：

https://www.bilibili.com/video/BV1tZ4y1c7Cy