《挖眼睛》与民间二人台

纪录片主人公“二后生”于日前因病离世，其一生传奇且坎坷，颇具有戏剧性。

本文试图通过一篇小文章，夹叙夹议，浅谈“二后生”其人与其所代表的“民间二人台”。虽限于篇幅，很多事情没有说明，但仍不失为合格的介绍性文章。因故转载于下。

本文转载自《戏剧与影视评论》2020年第4期，作者为内蒙古科技大学青年学者苗露。

纪录片《挖眼睛》一片，由于其特殊性，恕无法于本站公开。哔哩哔哩站有网友翻摄的录像（非原版），有心的读者可以自行搜索。

文章转载时有少许删改，文中所有注释为转载者添加。

转载者按

《挖眼睛》是徐童的第五部“游民”纪录片，该片首次放映至今已经过去六年（本文于2020年发表），但得到的关注和讨论似乎远不及所谓的“游民三部曲”。究其原因，主要是《挖眼睛》中所展现的二人台是一种边疆地区的民间艺术，身处文化中心的学者和观众对它感到既新鲜又陌生。

个别关于《挖眼睛》的评论关注片中主角二后生的盲人身份和弱势地位，拿该片和 《推拿》（2014）进行比较，甚至对二后生和三女子能否重燃旧情津津乐道。这类观感及评 论所体现出的“同情心”和“八卦心”让这部生猛鲜活的纪录片变成了《光棍儿》（2010） 和《美姐》（2012）那样的故事片。但这部纪录片真正的价值，除了徐童导演对“游民”这一群体的持续关注外，还在于它展现了二人台真实的民间状态，从而成为一份具有文献意义的民间戏曲资料。《挖眼睛》所记录的影像，接通了二人台百年前的生存传统。这一份资料，是《走西口》（1962）这样的官方戏曲片和任何电视晚会曲艺节目都无法提供的。

一

二后生是当下非常有名的二人台艺人，但他的名声仅限于蒙晋陕冀的乡镇旗县、苏木嘎查
（苏木，是中国行政区划之一，行政地位与街道、镇、乡、民族乡、民族苏木、县辖区相同，是中国内蒙古自治区特有的乡级行政区；嘎查，蒙古族的行政村）。

一方面，在今天那些杂七杂八的视频网站和微信公众号上，不难找到二后生的演出视频， 但另一方面，在任何官方的二人台志书、宣传和学术文章中，都见不到他的名字。他在民间的名声之大和官方书面记载中有关他的空白形成了巨大的反差。据徐童讲述，影片的拍摄灵感源于著名编剧芦苇，但芦苇也仅限于听说过这样一位民间艺人。对“游民”的持续关注让徐童还未联系二后生就已决定拍摄他。在没有任何引荐的情况下，徐童直接与二后生联系，与之建立了良好的关系，之后由一个三人组成的团队陆续拍摄约一年左右形成了《挖眼睛》。独立纪录片的民间视角，让二后生第一次从塞北走向了更为广阔的受众群。但不得不承认，二后生虽然看起来走出了蒙晋陕冀的文化圈，然而由于独立纪录片的影响范围非常有限，二后生仍然没有改变他的民间身份──独立纪录片的状况也是如此。所以，从另一个角度来看，独立纪录片与二人台的相遇，并非偶然，是共同的民间身份让这两种艺术走到了一起。

二后生最令导演徐童感兴趣的并非他演出的二人台，而是他的“游民”身份和传奇经历。从徐童的“游民”系列纪录片来看，二后生无疑是最为典型的人物。虽然苗苗（《麦收》，2008）、唐小燕（《算命》，2009）、历百程（《算命》，2009）等人的知名度较高，但二后生比他们更具“游民”特点。

首先，二后生是标准的体制外人员，比唐希信（《老唐头》，2011）更加远离体制；其次，二后生的盲人身份使他更易被社会边缘化，而苗苗、唐小燕都是健全人，相对而言，更具主体性；最后，二后生作为二人台江湖艺人，其游历的地理范围更广，远超历百程。这与二人台这种民间小戏的生存方式有关，也与蒙晋陕冀的地理空间有关。二人台从清末诞生以来，就以“游吟”的方式广泛传布于塞北大地，其演出形式被当地人称为“打土滩”，从田间地头到乡镇集市，从婚庆典礼到丧葬仪式，任意一块有人的地方，都可以演唱二人台。

而蒙晋陕冀地处农耕与游牧交界地带，广阔的高原草原之上， 稀疏散布的乡村就成为二人台四处游走的舞台。或许正是二人台的游牧文化背景吸引着徐童进入二人台江湖艺人的世界。翻看斯文·赫定在1930年用镜头记录下的达茂旗草原深处的二人台艺人，会感到二后生身上这种“游民”的味道更加浓烈。二后生之所以“传奇”，在于他为了与三女子私奔而被剜去双眼，继而又将亲身经历变成二人台唱段《挖眼睛》。这样故事足够生猛血腥，足够吸引观众，但在二人台的江湖里，又并不令人意外。二人台的江湖中从不缺乏这样的奇人异事：计子玉（1901—1984）九岁失明，但吹拉弹唱念做打无不擅长；巴图淖（1911—1967）虽患有腿疾，但踢腿翻身样样不差，还因为演唱出色，人称“巴师傅”；1949年之前，大量的二人台艺人包括二人台祖师爷云双羊（1857—1928），很多时候演出的目的不是挣钱而是为了换洋烟。这些第一、第二代二人台艺人，不是讨吃要饭的就是贫农匠人，还包括很多残疾人士。许多二人台作品实际上也都是源自二人台艺人的亲身经历，这些毫无文化的江湖“游民”除了以所见所闻编演二人台之外，还能依靠什么呢？

因此，《小叔子挎嫂嫂》、《舅舅挎外甥》也许根本就不是什么虚构故事，而很有可能就是二人台艺人身上真实发生的故事。《卖老婆》、《顶灯》也都是二人台艺人的真实写照和无奈现实。《混五更》、《十八摸》如果没有艺人的真实生活，都是从哪儿来的呢？就连“梁山伯与祝英台”这样的移植剧目，也被二人台艺人加入了很多与性爱有关的切身体验。

二人台江湖原本如此，《挖眼睛》中的许多生猛惊人之处就是那样自然发生了。二后生和六兰兰在影片一开始的二人台唱段几乎全是由脏话和生殖器连缀而成的。二后生有过与三女子的壮烈爱情（很像商业剧中的爱情噱头），但二后生可能并不真的想要为爱情献身。二后生当下的感情生活不能说混乱，但也并非正常。二后生在片中开玩笑“她是我妹子，你是我把子（内蒙方言，即为‘姘头’）”。二后生评价六兰兰不是好人，不仅与有妇之夫生活在一起，还背着他跟另外的男人联系。片中商都县兴艺东路二人台剧团团长李财评价以二后生、六兰兰为代表的二人台艺人“最没道德”。

这或许是摄像机镜头“重压”下给出的标准答案，但它似乎隐含了一种高高在上的权力感。有观众在放映会上表达看法：《挖眼睛》最吸引人的地方除了二后生的“壮烈爱情”外，还有葬礼上人们嬉笑怒骂、玩钱赌博所带来的那种强烈反差。似乎我们已经习惯了葬礼上的正襟危坐和严肃庄重，受不了一点点“轻松”。观众建议徐童可以更多展现这种葬礼上的反差。这位观众的建议徐童或许并不感兴趣，因为那已经与“游民”主题关系不大，但这位观众的疑问则揭开了二人台艺人所生活的真实世界。没错，在边鄙的乡村，人们在葬礼上并不一定都是痛哭流涕庄严肃穆的，而有可能是谈笑风生的，甚至干一些不着边际的事情。片中，一边是亲人哭丧，另一边则是披麻戴孝的人在赌钱。人们骂骂咧咧，热热闹闹，几乎让人想起庄子的鼓盆而歌。或许从这一个生活景观来理解那些满嘴生殖器的二人台艺人就不那么难了。二人台艺人所在的这个江湖或许是“没有道德的”，至少不符合城市中产阶级的体面的道德，也与社会主流价值观有那么一段距离，然而这才是二人台艺人以及二人台艺术的深厚土壤。

但经历了“戏改”的二人台则完全被权力规训了。那个对孙玉莲动手动脚的太春被改造为具有“人民性”和“战斗性”的老实农民，那个总是对村姑讲“荤段子”的牧童被改造成乐观朴实的农民小子。二人台艺人在1949年后成为代表、委员，的确过上了之前想都不敢想 的好生活，但为此付出的代价也是显而易见的。一直发展到今天，二人台有了舞台上的大戏，有了国家艺术基金的强力支持，有了知名导演的鼎力加盟，但这些剧目在网络上的点击量似乎总也比不过二后生六兰兰；在婚丧嫁娶的场合和百姓日常生活的节庆中，看到的也总还是那些所谓的“荤戏”和老剧目。《挖眼睛》贡献给我们的，就是这些主流视野外的二人台状态。

巧合的是，《挖眼睛》还记录了二人台老艺人郭有山和他的徒弟李财。郭有山评价二后生的表演是“糟粕”，“永远登不上大雅之堂”，但又承认“很受观众欢迎”。这前后矛盾的评价哪一句才代表了二人台的真实状况？郭有山老艺人曾于1958年加入商都县十八顷 人民公社业余剧团，曾参加过河北省文艺汇演，曾任大队党支书，而二后生只是在蒙晋陕冀的大地上游走演出。

对《挖眼睛》的理解，需要回到二人台及其文化土壤，否则，充其量就是城市中产的 “东方学”，充满了对塞北乡村的猎奇和想象，或者用道德的名义将其打入蛮荒之地。有专家评论徐童的纪录片是经过了大量的田野调查，但徐童回复得好，所谓的田野调查是自上而下的，而自己的拍摄是自下而上的。正是这个“自下而上”，与二人台有着异曲同工之妙， 它们冲破了道德、政治和宗教的狭隘性，一同进入了更为广阔的天地。

二

《挖眼睛》中展现的二人台影像，承接的是二人台百年的民间传统。单单用“民间性”来概括这一传统还不足以提炼其特质，中国几乎所有戏曲从根上都来源于民间，“民间性”只是说出了地方小戏的出身，而并未指出它的精神特质，况且，很长一段时间里，“民间性”被替换为“人民性”，进而演变为阶级斗争的大旗。也有学者用“民族性”“地域性”“综合性”等概念指称二人台的艺术特色。

上述概念或许都能从二人台百余年的历史中找到对应，但似乎都不能令人满意，也都没有与《挖眼睛》对话的可能。此外，还有一个现象颇值得玩味，即如何评价二人台“荤戏”的问题。有豆瓣网友在《挖眼睛》条目下评价“终于找到比二人转更黄的艺术形式了”。荤不荤黄不黄或许无法比较，但二人台的“荤戏”以及二人台艺人的精神状态的确让人无法回避。二人台“荤戏”在1949年后被当作“封建糟粕”从舞台上剔除，却草蛇灰线般一直在民间留存。改革开放后，有学者用现代化的观点评价二人台“荤戏”，认为“荤戏”展现的男女之事都是人性需求，至少在封建落后的时代起到了性启蒙的作用。这似乎犯了巴赫金说的“用完全不适用于它们的现代尺度衡量它们”的问题。但无论争议几许，二人台的“荤戏”还是在民间演着唱着流传着，纪录片《挖眼睛》鲜活地展现了这一点。

或许可以用“肉身性”来加以解释。这个概念源于巴赫金的狂欢诗学，更源于对二人台传统剧目的再发现。肉身，是二人台理解世界的出发点。可以说，肉身是否舒适、肉身是否自由，构成了二人台的整个世界，吃喝拉撒睡都是二人台的核心内容。

在二人台中，头等大事是吃，这是肉身的首要需求。现存200部传统二人台剧目（作品）中，直接以饮食为剧名的约20部，间接以饮食场面为故事背景的约20部。在这200部传统二人台作品中，出现的饮食约100种，仅主食一类就有近30种，包括米、面、包子、馍馍这类北方常见主食，也有麻叶儿、拌汤、莜面、拿糕这些具有地方特色的主食。许多剧目一开篇，旦就对丑说“问一声三哥你想吃什么”（《西城歌》），或“问一声白头哥哥吃什么”（《拉骆驼》）。这些美味的吃食对肉身充满了诱惑。人们用“肥楞楞的羊肚子”（《顶灯》）来安慰老婆，用“鲜红的樱桃”（《打樱桃》）来“把心火泄”，甚至还为莜面创造出一套形象的江湖话语。饮食还成为人们理解世界的本体。形容女人白净是像“面条条”（《聘闺女》），形容人不知廉耻叫作“半夜吃了个烧山药”（《小叔子挎嫂嫂》）。还有那句著名的二人台唱词“西瓜大，月饼甜，不如四哥的酣水甜”（《四哥当长工》），爱情在二人台这里不是抽象的，而是具体的，是具体的味觉。

二人台对肉身没有粉饰与拔高，也没有贬低与排斥，歌颂美好，也正视肮脏。美好的部分一如其他艺术作品那样“桃粉擦满面，嘴唇胭脂抹”（《二姑娘得病》），肮脏的部分似乎让二人台更感兴趣，不仅生殖排泄器官齐上阵，连屎尿屁都一应俱全。《钉缸》中，三绺毛想象一位女性神仙拥有巨大的肉体，不仅“柳叶弯眉扁担长，樱桃小口好比城门大”，且“奶头担在城隍爷爷的眼窝上”。就连这位女性神仙的排泄物也可以引发山洪。这些夸张诙谐的身体描述，在二人台作品中随处可见。

肉体与肉体的交媾生殖也就不在话下。最早的《走西口》中，太春几乎就是《挖眼睛》开篇中二后生所表现的那样。而更为直接的展现集中在争议不断的“荤戏”中：《摘豆荚》中，以旦的口吻，回顾了其被日本兵强暴的过程；《混五更》以演唱的形式展现了男女交媾的过程；《十八摸》同样以演唱的形式表现了男女交媾的过程；《鸡踏蛋》借助公鸡母鸡的追逐过程来表现男女关系；《孟繁芸》则以数板形式展现了鞠美林迫于现实与光棍媾和的故事。二后生和六兰兰在台上的部分唱词就是这个传统的延续。

《挖眼睛》和二人台无疑都是自下而上的。可能这也是它们生猛但永远无法登上“大雅之堂”的宿命。二人台是蒙晋陕冀这片荒芜之地的绿洲，因为它所关注的肉身充满了原始的生命力。蓬勃向上的生命力就像土地上生长的种子，任凭野火来烧，但始终潜滋暗长。无论是拔苗助长还是温室大棚，都不如广阔土地上生长的种子那么顽强。这种生命力不服从于任何束缚，所有强加的外力都必须遵循土地的规则方能孕育成苗。而二人台的游牧文化背景，让二人台艺人拥有广阔的地理空间和文化空间去驰骋对肉身的追求。《走西口》的太春不是去了草原吗？《小叔子挎嫂嫂》不是也去了口外吗？徐童不是去了乌兰察布找二后生吗？是的，去往下面，去往边缘，才能找到这种原始的生命力。《挖眼睛》和二人台都是边缘的，边缘的才是锋利的。

另附“二后生”《挖眼睛》录像：

https://www.bilibili.com/video/BV1tZ4y1c7Cy